double #33

Übersetzung

OBJEKT UND KATASTROPHE
Überlegungen zu und Fragen an ein dokumentarisches Objekttheater

von Shaday Larios

Der vorliegende Artikel stellt eine Synthese von Hypothesen und Prämissen dar, die ich aus einem über mehrere Jahre theoretisch wie praktisch in künstlerischer Arbeit und Lehre verfolgten und erforschten Ansatz des Objekttheaters gezogen habe. Dieser bezieht sich auf die Untersuchung des szenisch-dokumentarischen Potenzials, das ein von einem wahrhaft katastrophalen Ereignis gebrandmarkter Alltagsgegenstand aufweisen kann.[1] Katastrophen besitzen im Sinne der Etymologie des Begriffs eine inhärente Beweglichkeit („herab stürzen, herunter purzeln, hinab taumeln“), eine Kraft, die die Ordnung eines Normalzustands beschädigt, wodurch die übliche Beziehung zwischen Subjekt und Alltagsgegenstand eine Verletzung, eine Metamorphose erleidet.[2]

Ausgehend von seiner „Katastrophentheorie“ (1950) formulierte der französische Mathematiker René Thom eine Definition für Verhaltensweisen, die nicht einem Ordnungssystem gehorchen: „Eine Katastrophe ist jeder diskontinuierliche Übergang, der dann eintritt, wenn ein System entweder mehr einem festen Zustand zuneigt oder eher einem ständigen Wechselkurs folgt.“[3] In diesem Sinne wohnt den Alltagsgegenständen im Umfeld einer Katastrophe eine besondere Diskontinuität hinsichtlich ihrer ursprünglich merkantilen und funktionalen Bestimmung inne; aufgrund dieser Umwidmung verleiht ein Subjekt oder eine Gemeinschaft dem Gegenstand andere Identitäten und Symbole.

Es ist ein Unterschied, ob man von Objekt und Katastrophe in der Gegenwart spricht oder ob man dabei von einem weit zurückliegenden Ereignis ausgeht. Das Objekt während der Katastrophe und das Objekt nach der Katastrophe unterscheiden sich durch die Dauer der gelebten Zeit; die kulturelle Biografie des Objektes wird (neben weiteren damit verknüpften Implikationen) besetzt und geprägt von unterschiedlichen ethischen Normen, je nachdem, ob es sich „darin befindet“ oder „hindurch gegangen“ ist. Zwar ist es nicht dasselbe, ob man die Eigenschaften des Objekts untersucht auf dem Scheitelpunkt einer Familientragödie, im Schoß der Vernichtung eines Stadtteils oder einer öffentlichen Einrichtung, im Inneren einer an zahlreichen Menschenrechtsverletzungen durch einen korrupten Staat leidenden Gesellschaft oder im Gedenken an die menschlichen und und materiellen Verluste durch eine riesige Naturkatastrophe oder ähnliches, dennoch könnte man sagen, jedes Objekt sei in den vielfachen Abstufungen der Katastrophe einer komplexen Phänomenologie des Todes ausgesetzt, durch die von dem Ereignis herrührenden Nachwirkungen und sein Ausbleiben als Problem. In welchen Zustand gerät ein Objekt während und nach der Katastrophe, welche Ereignisse, welche subjektiven Verschiebungen wirken auf dieses materielle Fragment ein, das dem jeweiligen Zusammenbruch menschlicher Stabilität standhält?

Durch die Diskontinuität einer Katastrophe gewinnt das Objekt vor allem den Charakter eines “Überlebenden”, eben weil es sich, im Gegensatz zu dem verletzten Leben der Individuen, bewahrt hat. Das Objekt überwindet somit die Sterblichkeit. Auf diese Weise erlernt es, eine ergänzende Vitalität zu durchlaufen, die ihm seine ursprünglichen Eigenschaften abnimmt und ihm zu etwas Zugang verschafft, was ich einen “dritten poetischen Raum” nennen will, eine Zone der Vermischung mit den von dem Ereignis betroffenen Subjekten, wo sich substituierende Operationen eröffnen, sensible Übergänge und Beschwörungen, die die Hierarchien zwischen dem Belebten und dem Leblosen aufweichen. Die emotionale Betroffenheit, die ein Trümmerstück, die Hinterlassenschaften und vielfältig anrührenden Überreste der Verschwundenen auslösen, legt eine psychische Animation des Gegenständlichen nahe, zwingt aber keineswegs, so zu tun, als ob dieses Fragment lebendig wäre, wie es einige Objekttheaterkünstler praktizieren. Das Überlebens-Objekt als solches ist von sich aus lebendigt, ist bereits ein dramatisches Objekt, bekleidet mit einer Bedeutungsdimension, die ihm die Diskontinuität der Katastrophe verleiht.

Ausgehend von diesen Grundprämissen (der des “Durchlaufens einer ergänzenden Vitalität” und der des “dritten poetischen Raums”) lassen sich Fragen nach den Prinzipien eines möglichen dokumentarischen Objekttheaters stellen, in diesem Fall assoziiert mit dem Umfeld einer Katastrophe. Angenommen, einer der zentralen, die Experimente im Objekttheater vertiefenden Aspekte sei eben genau “der dritte poetische Raum”, der in die Subjekt-Objekt-Erforschung hinein führt, auf welche Weise ließe sich dieser Zusammenhang erweitern, wie könnte er Erkenntnisse liefern, zum Werkzeug werden, um Verbindungen zwischen einer Gemeinschaft und ihrem Objektcharakter herzustellen, oder wie könnte er wie ein Künstler jene Linien innerer Verknüpfung bloßlegen und verschmelzen zu einem ästhetischen Dispositiv, das auf andere Weise den Schmerz vermittelt? In der Absicht, die Fragen und das Spektrum der Möglichkeiten zu erweitern, insbesondere wenn man daran denkt, die Qualitäten des Objekttheaters in andere Bereiche zu übertragen, halte ich es für wichtig, sich von der Vorstellung, es käme bei der Animation der Objekte auf die Virtuosität des Handwerks an, sozusagen von der herausfordernden Erblast des Marionettentheaters, frei zu machen.

Bedeutsam erscheint mir dabei, die wesentlichen Phasen in einem künstlerischen Prozess, der sich dieser szenischen Methode verschreibt, wie geliehene Mechanismen einzusetzen, beispielsweise: 1.) den Blick, der die Verzögerung gegenüber einem Objekt vorschlägt, das sich durch diese analytisch peinliche Genauigkeit in einen Protagonisten verwandelt; 2.) die psychophysischen Attribute, die der Spieler mit ihm und durch ihn (“der dritte poetische Raum”) konstruiert und in sich selbst erkennt, mit ihm und durch ihn. In diesem Bereich des Ausprobierens neigen die organisatorischen Strömungen zwischen dem Lebendigen und dem Leblosen dazu, egalitäre und zwiespältige Haltungen zu erzeugen und über den Sinn von Unterwerfung zwischen den Zuständen zu streiten (Wer animiert Wen?). Die Prämisse sollte sein, jene Mittel, so sie sich erweitern lassen, im Rahmen einer Feldforschung in die Praxis umzusetzen und/oder zu ergründen, wie sie sich in den gewachsenen sozialen Netzwerken zwischen Subjekten und Objekten im Inneren von Konfliktzonen entwickeln, um so Erfahrungen zu gewinnen und sie in ein partizipatives szenisches Projekt einzubinden.

Objekte mit realen Erzählungen, komplex aufbereitet in einem dokumentarischen Objekttheater, sind der Ausgangspunkt, um ein szenisches Geflecht zu entwerfen, das die mikrosoziologischen Feinheiten aufzudecken hilft, die jeweils im Umkreis der materiellen Kultur des Schmerzes erwachsen. Dieses Theater könnte nicht nur historische Fakten aus einem toten Blickwinkel beibringen, vielmehr könnte es als Mechanismus wirken, um andere affektive kommunitarische Bewegungen in Gang zu setzen und zwar über das im Gefolge eines katastrophalen Ereignisses aus der Alltäglichkeit entbundene Objekt. Aus diesen intersubjektiven Verfahrensweisen sollte sich eine Art Observatorium konstituieren, das neue Überlegungen registriert, um von dort aus die Natur dieser Praxisform immer besser zu verstehen.

Aus dem Spanischen von Hedda Kage

[1] Zurzeit befinde ich mich im Prozess der künstlerischen Erforschung des dokumentarischen und komunitarischen Objekttheaters, aus dem verschiedene im vorliegenden Text dargelegte Überlegungen entwickelt wurden: Einerseits gemeinsam mit den Spaniern Xavi Bobés und Jomi Oligor im Projekt „El Solar del Estraperlo“, andererseits mit „La máquina de la soledad“, einem Projekt meiner Compagnie Oligor y Microscopía, das dem Objekt „Brief“ als Dokument von Lebensgeschichten nachgeht.

[2] Nachfolgend verwende ich den Terminus “Katastrophe” auch mit Bezug auf Situationen, die nicht unbedingt massive Beschädigungen sondern auch Tragödien von geringerem Ausmaß darstellen.

[3] siehe Shaday Larios, Escenarios post-catástrofe: Filosofía Escénica del Desastre [Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010 Artez-Paso de Gato-Citru] In: Paso de Gato, Cuadernos de Ensayo Teatral No. 19, México 2010, Seite 4.